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Inhaltsangabe: Einleitung: Die Lage unserer Nation spiegelt sich im Schicksal der Stadt Berlin. Seit Kriegsende geteilt, gehört die Stadt zwei verschiedenen Welten an, die sich hier auf engstem Raum gegeneinander darstellen und abgrenzen. Die Mauer in Berlin ist zum weltweit bekannten Symbol der gewaltsamen Teilung Deutschlands geworden. (
) Berlin bleibt Gradmesser für die Ost-West-Beziehungen, Berlin bleibt das Symbol für die offene deutsche Frage. Helmut Kohls Rhetorik aus dem Bericht zur Lage der Nation im geteilten Deutschland vom 23. Juni 1983 ist nur eine von unzähligen, in Kapitel 2.3 näher auszuführenden Bemerkungen aus Politik, Wissenschaft und Publizistik, die eine Verbindung zwischen der Stadt Berlin, seiner Mauer und der Deutschen Frage herstellen. Nach 1945 bezeichnete sie die Frage der Teilung Deutschlands und ihrer Überwindung, die Fragen zu wem und wohin die Deutschen gehören und wie sie ihre eigene kollektive Identität mit der Gestaltung Europas verbinden. Zu dieser Problematik spiegelte Berlin als Schaufenster der Systemkonkurrenz die Entwicklung in Deutschland, Europa und der Welt nach 1945 wider. Berlin war der Ort, an dem die deutsche Teilung für alle sichtbar war, der wie kein zweiter durch seine bloße Existenz die ungelöste Deutsche Frage symbolisierte. So wurde Berlin in der Literatur der Nachkriegszeit, vor allem aber seit dem Mauerbau vom 13. August 1961 zu dem Ort, um sich mit der deutschen Teilung zu beschäftigen. Auch nach der Öffnung der Grenze am 9. November 1989 musste die Stadt als Projektionsfläche für jedermann herhalten. Sie wurde zur Werkstatt der Einheit, zur Drehscheibe zwischen Ost und West, zum Energiezentrum einer nach ihr benannten Republik. Daher konzentrieren sich ebenfalls die gesellschaftliche und wissenschaftliche Aufarbeitung von NS- und DDR-Geschichte auf die neue (alte) Hauptstadt. Auch dem deutschen Film diente Berlin seit der Weimarer Republik zur Herausbildung zahlreicher Topoi, und heute ist die Stadt wieder Deutschlands filmreifste Kulisse. Das hilft erklären, warum auch die bundesdeutschen Grenzfilme nur selten an der grünen innerdeutschen Grenze, weit häufiger aber in Berlin und an seiner Mauer spielen. Die Berliner Mauer: das war die in mehreren so genannten Generationen um die drei alliierten Westsektoren der Stadt gebaute Grenzbefestigung. Nach über 28 Jahren und zwei Monaten fiel sie infolge ihrer Öffnung dem Abriss und der Musealisierung anheim. Weit wichtiger als ihre technischen Daten und ihre Geschichte erscheint aber ihre symbolische Bedeutung als innerstädtische, nationale und globale Scheidelinie zwischen West und Ost, Kapitalismus und Sozialismus, Freund und Feind. Um nur vier Beispiele dieses in Kapitel 2.4 näher zu erläuternden Erinnerungsortes zu nennen, so betonen die einen, die Mauer habe die West-Berliner in ihrem Gefühl von Eingeschlossensein und Fernweh bestärkt, während andere glauben, man habe aufgrund der Mauer in Berlin so frei denken und leben (können) wie nirgendwo sonst in Deutschland. Aus der Perspektive europäischer Politiker war sie ein Symbol der Teilung Deutschlands und Europas, in globaler Sichtweise die zu Beton erstarrte Frontlinie des Kalten Krieges. Hergeleitet aus dieser welthistorischen Bedeutung der Deutschen Frage und der Berliner Mauer analysiert die vorliegende Arbeit ihre symbolische Verbindung im bundesrepublikanischen Spielfilm von 1982 bis 2007. Konkret heißt dies, was in den Kapiteln 1.4 und 2 begründet und kontextualisiert wird, zu fragen: Welche Nationsverständnisse verknüpfen die Filme mit der Mauer? Wird eine gesamtdeutsche Nation oder werden mehrere Teilnationen ausgedrückt und welche Lehren ziehen die Filme daraus? Werden in synchroner und diachroner Perspektive Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen ihnen deutlich? In welchem Verhältnis stehen die Filmdarstellungen zu den damaligen politisch-kulturellen Vorstellungen und wissenschaftlichen Erkenntnissen und welche Gründe sind für etwaige Abweichungen zu suchen? Wurde nun die geschichtswissenschaftliche Fragestellung im Film gefunden, sind erste Kritiker mit altbekannten Argumenten oft nicht allzu fern. Denn die Filmgeschichte fristet innerhalb der Geschichtswissenschaft ein Nischendasein (...), das nach wie vor ein Hauch von Luxus umgibt. Nur selten an Historischen Seminaren thematisiert, wird der Spielfilm zumeist stiefmütterlich behandelt, weshalb die Interpretation und Einordnung seiner Bilder den Historikern nach wie vor schwer fällt. Das steht im deutlichen Kontrast zu den seit den 70er-Jahren erkennbaren Forderungen nach einer stärkeren Integration audio-visueller Quellen in die historische Forschung. Denn während in den Filmwissenschaften seit den 80er-Jahren ein verstärktes Interesse an der Filmgeschichte festzustellen ist, werden Filmgeschichte und historische Spielfilme erst in den letzten Jahren zunehmend von Geschichtswissenschaftlern und -didaktikern analysiert. So reift gegen Hans Rothfels, dessen Zeitgeschichte primär schriftliche Quellen im Auge hatte, die Erkenntnis, vor allem die Zeitgeschichte könne auf audio-visuelle Quellen nicht (mehr) verzichten; es müsse also eine Reflexion der Mitlebenden auch als Mithörende und Mitsehende einsetzen. Denn ihre Lebenswelt ist verstärkt durch Radio, Film und Fernsehen geprägt, während von Filmwissenschaftlern, Zeitzeugen und den audio-visuellen Medien selbst die oft beanspruchte Deutungshoheit der Vergangenheit durch Geschichtswissenschaft (und unterricht) in Frage gestellt wird. Die Erforschung der Zeitgeschichte darf aber nicht den Zeitzeugen, den oft betitelten Feinden des Historikers überlassen werden. So liegt nämlich ein wichtiger Quellenwert des Films im unbeabsichtigten Transport selbstverständlicher, aber dennoch gesellschaftlich gebundener zeitgenössischer Einstellungen, hier: der Intentionen der Filmemacher. Für die Rekonstruktion von Erfahrungshorizonten sind Filme als Dokumente der Zeit und der Gesellschaft, in der und für die sie produziert worden sind, ausgezeichnete Quellen. Dabei darf die Forschung jedoch nicht auf Archivmaterial und Diskussionen aus Wissenschaft, Politik und Publizistik verzichten; vielmehr sind sie erst die notwendige Voraussetzung jeder geschichtswissenschaftlichen Filmanalyse. Sie müssen daher auch in dieser Arbeit mit in die Analyse einfließen, um die Filme selbst besser verstehen zu können. Öffnet sich durch diesen Zugriff ein breites Feld politischer Ideengeschichte, soll neben Hinweisen zur Orthographie und Zitiertechnik vorab erwähnt werden, dass die ganze Vielfalt möglicher Filmanalysezugriffe nicht berücksichtigt werden kann: Weder werden die genre- typischen Eigenschaften der Filme noch ihre Handlungen miteinander verglichen. Sofern einzelne ausgewählte Filme nicht bekannt sind, ist des Verständnisses wegen in jedem Falle vor den einzelnen Kapiteln die jeweilige Inhaltsangabe im Anhang zu lesen. Analysen einzelner Sequenzen, Einstellungen und Schnitte, von Musik, Geräuschen etc. können ebenfalls nicht mit in die Arbeit einfließen. Romanvorlagen, Drehbücher, Begleitmaterial etc. werden in wichtigen ergänzenden Kommentaren hinzugezogen, sonstige Parallelen oder Abweichungen zum Film aber nicht eigens erläutert. Das gilt auch für den Bezug zu anderen Filmen des Regisseurs und zu den Produktionsbedingungen. Da ausschließlich die Inputseite der Filme thematisiert wird, muss des Weiteren eine Rezeptionsanalyse einer anderen Untersuchung vorbehalten bleiben. Wie in den Kapiteln 2.1 und 2.7 noch begründet wird, soll es auch nicht darum gehen, die Filmdarstellung mit der historischen Korrektheit der Mauergeschichte zu vergleichen; allein auf grobe Fehler wird der Genauigkeit halber in den Anmerkungen hingewiesen. Dieser Ausschluss von möglichen Zugriffen ermöglicht im Gegenzug, die in den Filmen und anhand ihrer Figuren dargestellten Symboliken der deutschen Nation und der Berliner Mauer detaillierter zu untersuchen. So können insgesamt sechs Filme in die Analyse aufgenommen werden, um ein repräsentatives Bild vom Thema zu gewinnen. Die notwendige Bedingung dieser Repräsentativität aber ist eine begründete Auswahl der einzelnen Filme. Gang der Untersuchung: Bevor mit der Analyse der Filme begonnen werden kann, soll zunächst ein Ansatz für Nations- und Mauerbilder bzw. erinnerungen im Film entwickelt werden. Da das Thema neben der Geschichtswissenschaft auch Geographie, Literatur-, Sozial- und Politikwissenschaften berührt, erprobt der zweite Abschnitt einen interdisziplinären geschichts-, sozial- und kommunikationsgeschichtlichen Zugriff. Dieser wird aus der zunehmenden Erkenntnis begründet, die eigenen Disziplingrenzen zu überschreiten, ohne die eigene Wissenschaft gegen andere auszuspielen. Zudem erscheint die konventionelle historische Forschung, die von Quellen, zeitgenössischen Ereignissen und Entwicklungen ausgeht, für die Fragestellung ebenso ungeeignet wie die traditionelle linkspolitische Filmforschung. Weniger politisc...
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