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ger: Die künstlerische Produktion war von Anfang an ein wichtiger Bestandteil des jugoslawischen Widerstandskampfes während des Zweiten Weltkriegs, gefördert von der Partisanenbewegung und verbreitet in ihren eigenen Publikationen. Während der Okkupation entstanden Tausende lyrische Werken; zahlreiche Romane, die sich mit dem sogenannten Volksbefreiungskampf befassten, wurden in den Jahren nach Kriegsende veröffentlicht. Der erste Partisanenfilm und zugleich allererste Spielfilm der SFRJ, Slavica, kam bereits 1947 heraus. Die Partisanenkunst und die Mythologisierung des Partisanenkampfes waren ein Grundpfeiler des neu errichteten sozialistischen Projekts.rrAuffallend an all diesen Kunstwerken ist der narrative und ästhetische Fokus auf den ständigen Bodenkontakt und die immerwährende kollektive Bewegung - ausschließlich zu Fuß. Quasi-idyllische Marschszenen dürfen daher in keiner Partisanenerzählung fehlen; ganze Einheiten und Dörfer verstecken sich im Dickicht der bosnischen Wälder oder werden eins mit Dalmatiens Kalkstein, buchstäblich wie auch im übertragenen Sinne.rrDie Inszenierung von Bodenhaftung und kollektiver Mobilität durch die jugoslawische Partisanenkunst ist jedoch nicht (nur) eine künstlerische Verarbeitung von Guerillataktiken. Es ist ein Versuch, den Ort Jugoslawien und die Jugoslaw_innen als Bürger_innen des neuen Staates zu erschaffen und somit eine topographische Anstrengung (Jakiša, 2011) sowie eine der ethno-demografischen Konsolidierung. Der Gänsemarsch, der aus dem Dickicht hervortritt und sich wieder darin zurückzieht ist eine Art roter Faden, der das Gebiet in seinen neuen Grenzen maß-erschneidert und die vielen verschiedenen regionalen Gruppen und Ethnien zu einem gemeinsamen Volksstrang verbindet. rrEine Re-Lektüre der jugoslawischen Partisanenkunst, insbesondere Lyrik, Romane und Filme, die sich auf räumliche Eigenschaften und Mobilität konzentriert, illustriert ihr Vermögen zum „connecting spaces“ (Iordanova, 2006) und wirft ein Licht auf die Figur der partizanka, der weiblichen Partisanenkämpferin, die in einem komplexen Verhältnis zum kulturellen Imaginationen von angeeignetem und indigenem Land als weiblich steht. Insgesamt gibt die Analyse auch Anlass zu einer Hypothese über eine allgemeine „tellurische“ (Schmitt, 1963) oder verschüttete Ästhetik der europäischen Partisanenkunst.r eng: From the beginning, artistic production was a key component of the Yugoslav resistance struggle during WWII, encouraged by the partisan liberation front and circulated in their publications. Thousands of poems were produced during the occupation; numerous novels dealing with the so-called People’s Liberation Struggle were released in the years following the end of the war. The first partisan film and at the same time very first feature film of the SFRJ, Slavica, came out as early as 1947. Partisan art and its mythologization of partisan struggle would become foundational for the newly erected socialist project.rrWhat is striking about all of these artworks is the narrative and aesthetic focus on constant ground contact as well as perpetual collective movement – strictly by foot. Quasi-idyllic marching scenes are, therefore, a must in any partisan narrative; entire units and villages hide in the thickets of the Bosnian forests or become one with the Dalmatia’s limestone formations, literally as well as figuratively.rrThe Yugoslav partisan art’s staging of ground adhesion and collective mobility does not, however, (just) represent an artistic retelling of guerilla tactics. It is an effort of (re-)creating the place of Yugoslavia and the Yugoslavs as citizens of the new state and therefore an effort in topography (Jakiša, 2011) and ethno-demographic consolidation. The single-file march, which emerges out of the thicket and retreats back into it, serves to literally stitch together the country in its new borders while translating the many different regional groups and ethnicities into one populace. rrRe-reading Yugoslavian partisan art by way of poetry, prose and cinema while focusing on spatial properties and mobility reveals how it serves to „connect spaces“ (Iordanova, 2006) and peoples and sheds light on the figure of the partizanka, the female partizan fighter, as well, which serves to complicate cultural imaginations of appropriated and indigenous lands as female. Altogether, the analysis also prompts a hypothesis on a general „telluric“ (Schmitt, 1963) or spilt aesthetic of European partisan arts.
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